του Πέρε Αλμπερό
Πριν 2 χρόνια, 24 Ιανουαρίου 2012, έφυγε απο τη ζωή ο σκηνοθέτης Θόδωρος Αγγελόπουλος. Από τον επίσημο ιστότοπο Θόδωρος Αγγελόπουλος: Pere Alberó - Oι δρόμοι για την εξορία (pdf), πρώτη δημοσίευση στο βιβλίο Θόδωρος Αγγελόπουλος, Εκδόσεις Καστανιώτη, 2000, σελ. 107-114
Στης γης το όριο φτάσαµε... Αισχύλος, Προµηθέας ∆εσµώτης
Στα πέρατα του κόσµου, η ∆ύναµις και η Bία ετοιµάζουν τη σκηνή για την αναπαράσταση της δράσης: δυνάµεις αρχέγονες και στοιχειώδεις, που έρχονται να ενοικήσουν αυτόν τον αφιλόξενο και ρηµαγµένο τόπο, ανεβάζοντας επί σκηνής µια σύγκρουση κοσµικών διαστάσεων.
Στην τραγωδία, η εξέλιξη της δράσης απαιτεί συνήθως ακραίους και όµορους χώρους, που αµφιταλαντεύονται ανάµεσα σε δύο ή περισσότερα πεδία δράσης και ενισχύουν την αέναη πάλη του τραγικού έργου.
Έτσι είναι ο χώρος των περάτων στον Προµηθέα ∆εσµώτη ή στην Iφιγένεια εν Tαύροις· οι χώροι οι ρηµαγµένοι από τη βία στις Tρωάδες ή στην Eκάβη, ή απ' τη µοναξιά στον Φιλοκτήτη και τον Aίαντα· ο δραµατικός διχασµός ανάµεσα στον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσµο στους Eπτά επί Θήβας ή στις Bάκχες (µια αντίθεση που, λίγο-πολύ, υπάρχει σ' όλα τα έργα)· ή όπως στην Aντιγόνη, όπου ο κεντρικός χώρος καταλαµβάνεται κατ' επανάληψη απ' τον ήχο που εκπέµπουν διάφοροι όµοροι χώροι (ο ερηµότοπος όπου κείται το πτώµα του Πολυνείκη, η σπηλιά όπου βρίσκεται κλεισµένη η Aντιγόνη, το εσωτερικό του παλατιού όπου η Ευρυδίκη βάζει τέλος στη ζωή της).
Φυσικά, δεν βρισκόµαστε µπροστά σ' ένα χώρο ρεαλιστικό, αλλά µάλλον σχηµατικό, µε συµβολικές αναφορές, όπου το κύριο σκηνογραφικό στοιχείο (αν και όχι το µοναδικό) είναι ο λόγος.
Έτσι και στον κινηµατογράφο του Aγγελόπουλου, ο χώρος παρουσιάζεται συστηµατικά ως χώρος που διαµορφώνει µια γεωγραφία των ορίων: Τα χωριουδάκια, όλο πέτρες και χιόνι, που κρέµονται από τα βουνά στην Aναπαράσταση (1970), στο Tαξίδι στα Kύθηρα (1984) και στον Mεγαλέξαντρο (1980)· τα γκέτο των προσφύγων πέρα από τα σύνορα στο Mετέωρο Βήµα του Πελαργού (1991) και στο Bλέµµα του Oδυσσέα (1995)· οι µοναχικοί και κάποτε λαβυρινθώδεις δρόµοι· η γη η ρηµαγµένη από τον πόλεµο· οι αρχαίες πατρίδες που δεν αναγνωρίζουν τα παιδιά τους, και τα παιδιά που δεν αναγνωρίζουν τις πατρίδες τους· οι χώροι των ονείρων, των αναµνήσεων ή των ιδανικών, σε αντίθεση µ' ένα παρόν δίχως βλέµµα· και, πάνω απ' όλα, το χειµωνιάτικο τοπίο που υπαγορεύει τον συναισθηµατικό τόνο σε όλες τις ταινίες (εκτός από τις Mέρες του '36): ατέλειωτες ληθαργικές πεδιάδες, σκελετωµένα δέντρα, επίπεδοι, µολυβένιοι ουρανοί, χιόνι, βροχή και οµίχλη που τυλίγουν και αποµονώνουν τους κατοίκους αυτού του κινηµατογραφικού σύµπαντος.
Στην τραγωδία, η εξέλιξη της δράσης απαιτεί συνήθως ακραίους και όµορους χώρους, που αµφιταλαντεύονται ανάµεσα σε δύο ή περισσότερα πεδία δράσης και ενισχύουν την αέναη πάλη του τραγικού έργου.
Έτσι είναι ο χώρος των περάτων στον Προµηθέα ∆εσµώτη ή στην Iφιγένεια εν Tαύροις· οι χώροι οι ρηµαγµένοι από τη βία στις Tρωάδες ή στην Eκάβη, ή απ' τη µοναξιά στον Φιλοκτήτη και τον Aίαντα· ο δραµατικός διχασµός ανάµεσα στον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσµο στους Eπτά επί Θήβας ή στις Bάκχες (µια αντίθεση που, λίγο-πολύ, υπάρχει σ' όλα τα έργα)· ή όπως στην Aντιγόνη, όπου ο κεντρικός χώρος καταλαµβάνεται κατ' επανάληψη απ' τον ήχο που εκπέµπουν διάφοροι όµοροι χώροι (ο ερηµότοπος όπου κείται το πτώµα του Πολυνείκη, η σπηλιά όπου βρίσκεται κλεισµένη η Aντιγόνη, το εσωτερικό του παλατιού όπου η Ευρυδίκη βάζει τέλος στη ζωή της).
Φυσικά, δεν βρισκόµαστε µπροστά σ' ένα χώρο ρεαλιστικό, αλλά µάλλον σχηµατικό, µε συµβολικές αναφορές, όπου το κύριο σκηνογραφικό στοιχείο (αν και όχι το µοναδικό) είναι ο λόγος.
Έτσι και στον κινηµατογράφο του Aγγελόπουλου, ο χώρος παρουσιάζεται συστηµατικά ως χώρος που διαµορφώνει µια γεωγραφία των ορίων: Τα χωριουδάκια, όλο πέτρες και χιόνι, που κρέµονται από τα βουνά στην Aναπαράσταση (1970), στο Tαξίδι στα Kύθηρα (1984) και στον Mεγαλέξαντρο (1980)· τα γκέτο των προσφύγων πέρα από τα σύνορα στο Mετέωρο Βήµα του Πελαργού (1991) και στο Bλέµµα του Oδυσσέα (1995)· οι µοναχικοί και κάποτε λαβυρινθώδεις δρόµοι· η γη η ρηµαγµένη από τον πόλεµο· οι αρχαίες πατρίδες που δεν αναγνωρίζουν τα παιδιά τους, και τα παιδιά που δεν αναγνωρίζουν τις πατρίδες τους· οι χώροι των ονείρων, των αναµνήσεων ή των ιδανικών, σε αντίθεση µ' ένα παρόν δίχως βλέµµα· και, πάνω απ' όλα, το χειµωνιάτικο τοπίο που υπαγορεύει τον συναισθηµατικό τόνο σε όλες τις ταινίες (εκτός από τις Mέρες του '36): ατέλειωτες ληθαργικές πεδιάδες, σκελετωµένα δέντρα, επίπεδοι, µολυβένιοι ουρανοί, χιόνι, βροχή και οµίχλη που τυλίγουν και αποµονώνουν τους κατοίκους αυτού του κινηµατογραφικού σύµπαντος.
Όλα αυτά τα στοιχεία, προβολή ενός εσωτερικού τοπίου, διαµορφώνουν την ακριβή σκηνογραφία όπου θα λάβει χώρα µια τραγικής φύσης σύγκρουση, κεντρικό πρόσωπο της οποίας – ανάµεσα σε πλήθος υποψηφίων και αµέτρητους συνταξιδιώτες – είναι, µε διάφορες παραλλαγές, η µορφή του εξορίστου.
Eίναι απαραίτητο να προσδιορίσουµε ότι η εξορία είναι, πάνω απ' όλα, ένα συναίσθηµα, µια κατάσταση δυσαρµονίας όπου αποκαλύπτεται η ρήξη ανάµεσα στον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσµο. Έτσι, λοιπόν, αν η εξορία είναι κυρίως ένα συναίσθηµα απωλείας, όπου το απόν µπορεί να πάρει το συµβολικό όνοµα «πατρίδα», θα πρέπει να διατηρήσουµε αυτή την έννοια – κατά κύριο λόγο στα πλαίσια του αισθητού και, κατά δεύτερο, του πολιτικού. Eξορίστους, µε τη συνηθισµένη έννοια των διωγµένων απ' τον τόπο καταγωγής τους, είναι ζήτηµα αν συναντάµε έναν-δύο στη
φιλµογραφία του Aγγελόπουλου: ο οικονοµικός αυτοεξόριστος που επιστρέφει για να δολοφονηθεί στην Aναπαράσταση, κι ο πατέρας-πολιτικός εξόριστος στο Tαξίδι στα Kύθηρα. Θα πρέπει όµως, να συµπεριλάβουµε τις µορφές του εκτοπισµένου και του φυλακισµένου που βρίσκουµε στο Θίασο (1975) και στους Kυνηγούς (1977) – µορφές που, κατά κύριο λόγο, ανήκουν στη γενιά των γονιών, αυτών δηλαδή που έπαιξαν ενεργό ρόλο στην Αντίσταση και τον Εµφύλιο – και, µε την ίδια λογική, τους ηθοποιούς του Θιάσου, καθώς αντιπροσωπεύουν µια πλανόδια οµάδα που, µέσα απ' τις περιπλανήσεις της, προσπαθεί να διαµορφώσει µια συλλογική ταυτότητα, περνώντας [µε την επόµενη εµφάνισή της, στο Tοπίο στην Οµίχλη (1988)] στο χώρο των εξορίστων, όπως ακριβώς είχε συµβεί και µε το γέρο στο Tαξίδι στα Kύθηρα. Tελικά, στο Mετέωρο Βήµα του Πελαργού κάνει την εµφάνισή της η µαζική και ανώνυµη παρουσία των προσφύγων, που καταφθάνουν πέρα από τα σύνορα.
φιλµογραφία του Aγγελόπουλου: ο οικονοµικός αυτοεξόριστος που επιστρέφει για να δολοφονηθεί στην Aναπαράσταση, κι ο πατέρας-πολιτικός εξόριστος στο Tαξίδι στα Kύθηρα. Θα πρέπει όµως, να συµπεριλάβουµε τις µορφές του εκτοπισµένου και του φυλακισµένου που βρίσκουµε στο Θίασο (1975) και στους Kυνηγούς (1977) – µορφές που, κατά κύριο λόγο, ανήκουν στη γενιά των γονιών, αυτών δηλαδή που έπαιξαν ενεργό ρόλο στην Αντίσταση και τον Εµφύλιο – και, µε την ίδια λογική, τους ηθοποιούς του Θιάσου, καθώς αντιπροσωπεύουν µια πλανόδια οµάδα που, µέσα απ' τις περιπλανήσεις της, προσπαθεί να διαµορφώσει µια συλλογική ταυτότητα, περνώντας [µε την επόµενη εµφάνισή της, στο Tοπίο στην Οµίχλη (1988)] στο χώρο των εξορίστων, όπως ακριβώς είχε συµβεί και µε το γέρο στο Tαξίδι στα Kύθηρα. Tελικά, στο Mετέωρο Βήµα του Πελαργού κάνει την εµφάνισή της η µαζική και ανώνυµη παρουσία των προσφύγων, που καταφθάνουν πέρα από τα σύνορα.
Όµως, στον κινηµατογράφο του Aγγελόπουλου είναι πιο συνηθισµένοι οι εσωτερικοί εξόριστοι, αρχής γενοµένης απ' τον ίδιο το σκηνοθέτη, που λειτουργεί ως εµπνευστής των ίδιων των χαρακτήρων του. Ωστόσο, αυτό το είδος χαρακτήρων παίρνει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο έργο του Aγγελόπουλου κυρίως µετά τον Mεγαλέξαντρο. Nωρίτερα, η παρουσία τους είναι σπανιότερη, αν και µπορούµε ν' αναγνωρίσουµε κάποιες φωνές, όπως αυτήν του επαναστάτη ποιητή στο Θίασο, ο οποίος, σε µια απ' τις τελευταίες σκηνές, δηλώνει την εξορία του µε κάτι λόγια που η έµφασή τους θαρρείς και αναβιώνει τη µονοµανία και τον αµετακίνητο όρκο τής Hλέκτρας:
«Για τούτο θα παραµείνω µε τα κουρέλια µου, όπως µε γέννησε η Γαλλική Eπανάσταση, όπως µε γέννησε η µάνα µου Iσπανία – ένας σκοτεινός συνωµότης...» (από το Κατά Σαδδουκαίων του Μιχάλη Κατσαρού, 1953)Aπό τον Mεγαλέξαντρο και µετά, σηµειώνεται στο έργο του Aγγελόπουλου µια σηµαντική αλλαγή, που ήδη κυοφορείται σ' αυτή τη µνηµειώδη ταινία – αλλαγή, που προκαλείται από το τέλος της βεβαιότητας ότι η µαρξιστική ιδεολογία µπορεί να φέρει τη δίκαιη και λυτρωτική διευθέτηση των ανθρώπινων ζητηµάτων. Aυτή η πεποίθηση προκαλεί µια µετάλλαξη στο έργο του Aγγελόπουλου, ανάλογη µε εκείνην που επέρχεται στην αττική τραγωδία κατά το πέρασµά της από τον Aισχύλο στον Σοφοκλή. Στον Aισχύλο, η παγκόσµια τάξη φαίνεται εγγυηµένη από τη θεϊκή δικαιοσύνη που, τελικά, επιβάλλεται πάντα (στο έργο του Aγγελόπουλου πριν από τον Mεγαλέξαντρο, τη θέση της θεϊκής δικαιοσύνης καταλάµβανε η µαρξιστική τάξη). Στον Σοφοκλή, αντίθετα, δεν υπάρχει καµία εγγύηση. Tα σταθερά περιγράµµατα του αισχύλειου σύµπαντος διαλύονται, και στους τραγικούς ήρωες δε µένει παρά η αξιοπρέπεια µπροστά στην ίδια τους την καταστροφή. Kατά τον ίδιο τρόπο, οι κεντρικοί χαρακτήρες των ταινιών που ακολουθούν το Tαξίδι στα Kύθηρα, περιπλανιούνται στον κόσµο κυριαρχούµενοι από µια εµµονή, διατεθειµένοι ν' αντιµετωπίσουν όλες τις φορτικές απαιτήσεις των ανθρώπων και την ίδια τη µοίρα, ελπίζοντας να συναντήσουν ένα σηµάδι που ίσως τους επιτρέψει ν' αναγνωρίσουν το τοπίο της πατρίδας τους. Γι' αυτόν το λόγο, σε τούτες τις ταινίες, µπροστά στην εξαφάνιση του ασύλου που πρόσφερε ο µαρξισµός, οι χαρακτήρες βρίσκονται απροστάτευτοι µέσα σε αντίξοες κλιµατολογικές συνθήκες, ψάχνοντας απελπισµένα – σαν εγκαταλειµµένα παιδιά – τη συµβολική µορφή του Πατέρα που, αργότερα, θ' αντικατασταθεί από ένα αναζωογονητικό ιδεώδες, προσβάσιµο µόνο από ένα παιδικό βλέµµα.
Aν ο Mεγαλέξαντρος έπρεπε να είναι ο Προµηθέας που θα ελευθερώσει τους ανθρώπους µε το τέλος του, ο κόσµος του Aγγελόπουλου καταρρέει όπως κατέρρεαν τα βουνά στα πέρατα του κόσµου όπου ήταν δεµένος ο Προµηθέας, θάβοντας σκηνή και πρόσωπα.
Tο τοπίο που αναδύεται µετά την κατάρρευση, είναι ακόµα πιο αφιλόξενο, απογυµνωµένο και σηµαδεµένο από τόσο βαθιές πληγές, ώστε οι δύο επόµενες ταινίες – Tαξίδι στα Kύθηρα και O Μελισσοκόµος (1986) – να είναι δύο από τις πιο θλιβερές και απελπισµένες στην ιστορία του κινηµατογράφου. Kαι στις δύο αυτές ταινίες ο Aγγελόπουλος βάζει επί σκηνής πρόσωπα χωρίς θέση στον κόσµο, κάθε προσπάθεια των οποίων να ξεφύγουν απ' αυτήν τους την κατάσταση, είναι καταδικασµένη στην αποτυχία. Tα λόγια της σοφόκλειας Aντιγόνης µάς δίνουν τον ακριβή τόνο αυτής της κατάστασης:
θεµέλια της νέας εξουσίας: η ρητορική του κοινού καλού, προβεβληµένη σ' ένα τέλειο µέλλον που αποποιείται το παρελθόν όποτε δεν µπορεί να το χρησιµοποιήσει για να υποστηρίξει τα επιχειρήµατά του.
«Aχ, εγώ η καταραµένη, που δεν ανήκω στους θνητούς, ούτε είµαι µία από τους πεθαµένους, που δεν είµαι µε τους ζωντανούς, µα ούτε µε τους νεκρούς!»Όπως η Aντιγόνη οδηγείται ζωντανή στον κόσµο των νεκρών επειδή θέλησε να προστατέψει τον νεκρό αδελφό της απ' τον κόσµο των ζωντανών, έτσι και οι δυο γέροι του Tαξιδιού στα Kύθηρα βρίσκονται παρατηµένοι στη µοίρα τους, µακριά απ' τον κόσµο των ζωντανών, σε διεθνή ύδατα, γιατί – όπως και η Aντιγόνη – ανήκουν σε άλλη εποχή και, µε την παρουσία και τη στάση τους, προκαλούν τριγµούς στα
θεµέλια της νέας εξουσίας: η ρητορική του κοινού καλού, προβεβληµένη σ' ένα τέλειο µέλλον που αποποιείται το παρελθόν όποτε δεν µπορεί να το χρησιµοποιήσει για να υποστηρίξει τα επιχειρήµατά του.
Όµως, αυτή η οµάδα χαρακτήρων χωρίς µέλλον, µεταβάλλεται µε την είσοδο στη σκηνή των παιδικών χαρακτήρων. H γενιά των γονιών, αυτών που αγωνίστηκαν για την Aντίσταση, εξορίστηκαν από µια κοινωνία που δε θέλει τίποτα να της θυµίζει το παρελθόν της. H ενδιάµεση γενιά, που καλύπτει από το σκηνοθέτη στο Tαξίδι στα Kύθηρα µέχρι τον νεαρό Oρέστη - σύντροφο των παιδιών στο Tοπίο στην Οµίχλη, είναι µια χαµένη γενιά, χωρίς στόχους και ιδανικά· χαµένη σ' έναν κόσµο που θα 'πρεπε
να 'ναι ευτυχισµένος και που, όµως, δεν µπορούν να τον καταλάβουν. Όµως, η γενιά των παιδιών, που κάνει την εµφάνισή της στο Tοπίο στην Οµίχλη (καίτοι υπάρχουν πρόδροµοι, όπως ο έφηβος Oρέστης στο Θίασο και ο µικρός Aλέξανδρος στον Mεγαλέξαντρο), φέρνει µαζί της έναν ανανεωτικό αέρα, µια νέα οπτική του κόσµου που, προβαλλοµένη έπειτα στους ενήλικες, αναβιώνει το συµφιλιωτικό πνεύµα του Aισχύλου. Aπό το τελευταίο πλάνο του Tοπίου στην Οµίχλη εδραιώνεται στον κινηµατογράφο του Aγγελόπουλου ένα αξίωµα που τον συνδέει αµέσως µε τον Aισχύλο και τη φιλοσοφία του:
να 'ναι ευτυχισµένος και που, όµως, δεν µπορούν να τον καταλάβουν. Όµως, η γενιά των παιδιών, που κάνει την εµφάνισή της στο Tοπίο στην Οµίχλη (καίτοι υπάρχουν πρόδροµοι, όπως ο έφηβος Oρέστης στο Θίασο και ο µικρός Aλέξανδρος στον Mεγαλέξαντρο), φέρνει µαζί της έναν ανανεωτικό αέρα, µια νέα οπτική του κόσµου που, προβαλλοµένη έπειτα στους ενήλικες, αναβιώνει το συµφιλιωτικό πνεύµα του Aισχύλου. Aπό το τελευταίο πλάνο του Tοπίου στην Οµίχλη εδραιώνεται στον κινηµατογράφο του Aγγελόπουλου ένα αξίωµα που τον συνδέει αµέσως µε τον Aισχύλο και τη φιλοσοφία του:
«Aπό τον πόνο στη γνώση».
Oυσιαστικά, οι χαρακτήρες που έπονται του Mελισσοκόµου, δε διαφέρουν από τους προηγουµένους, όµως η αλυσίδα της επικοινωνίας έχει αποκατασταθεί. Στο Tοπίο στην Οµίχλη συνεχίζεται η αναζήτηση της µορφής του Πατέρα, αν και, βλέποντάς την απ' την προοπτική του τελευταίου πλάνου (τα παιδιά χάνονται στην οµίχλη, τρέχοντας ν' αγκαλιάσουν ένα δέντρο που, όπως το δέντρο της Θυσίας του Tαρκόφσκι, συµβολίζει τη Zωή και την Eµπειρία του Πατέρα), πρέπει να συµπεράνουµε ότι πρόσβαση στη µορφή του Πατέρα, της Zωής και της Γνώσης µπορούµε να έχουµε – όπως πρότεινε ο Aισχύλος – µόνο µέσω του πόνου.
Όλοι οι χαρακτήρες που ακολουθούν τα δύο παιδιά του Tοπίου στην Οµίχλη, διατηρούν κάτι από το παιδικό τους πνεύµα. Σε όλους θα επιβληθεί µια επιστροφή στις ρίζες· η ανάγκη να ανακαλυφθεί και πάλι µια νέα οπτική του κόσµου, µια µατιά γεµάτη αθωότητα και λαχτάρα για την ανακάλυψη – καθώς και η ανάγκη να ανασυσταθούν, µε βάση τις ανθρώπινες εµπειρίες, οι σχέσεις που ακόµα διατηρούν το νόηµά τους. Όπως λέγεται στο Mετέωρο Βήµα του Πελαργού,
Στην επόµενη ταινία του Αγγελόπουλου (Mια Αιωνιότητα και µια Μέρα) θα συναντήσουµε ένα χαρακτήρα - αδελφό του A. εν εξορία, που συνειδητοποιεί την κατάστασή του µε διαύγεια και θάρρος:
Όλοι οι πολιτισµοί, από το ξεκίνηµά τους, ακόµα και πριν την ανακάλυψη της γραφής, µας µεταδίδουν αυτόν τον κεντρικό, κυρίαρχο ρόλο του ταξιδιού – από το Έπος του Γκιλγκαµές, µε το ταξίδι του κεντρικού ήρωα σε αναζήτηση της αθανασίας, ώς την Oδύσσεια ή, αργότερα, στα ισπανικά γράµµατα, το El cantar del mio Cid. O κόσµος της τραγωδίας, ως άµεσος κληρονόµος της επικής ποίησης, αναγνωρίζει στην πορεία του ταξιδιού (που δεν προϋποθέτει κατ' ανάγκην µια µετακίνηση) την αρχή κάθε µάθησης, το δρόµο κάθε µύησης, το τελετουργικό πέρασµα προς µια νέα αντίληψη. O Aισχύλος, ο τραγωδός που είναι πιο κοντά στην επική ποίηση, ταυτίζεται µε την πιο συλλογική και παρθενική όψη της συλλογικής συνείδησης. ∆εν µπορούµε να ξεχάσουµε (αφού ο ίδιος θέλησε να το αφήσει ως µαρτυρία στο επιτάφιο επίγραµµά του) τη συµµετοχή του στη µάχη του Mαραθώνα, ως το µεγάλο συλλογικό που εγκαινιάζει την περίοδο της Aθηναϊκής δόξας. Aυτή ο τόσο προφανής οπτική στη µοναδική σωζόµενη τριλογία του, την Oρέστεια, διαποτίζει εµφανώς την πρώτη περίοδο του κινηµατογράφου του Aγγελόπουλου (µέχρι τον Mεγαλέξαντρο). Aργότερα, µε το πέρασµα από τους συλλογικούς χαρακτήρες στις ατοµικοποιηµένες µορφές, εισάγεται (από τον Σοφοκλή) η προσέγγιση και η έρευνα της κατάστασης του Aνθρώπου σε σχέση µε το περιβάλλον του, η δε έννοια του ταξιδιού αποκτά πιο προσωπικές συµπαραδηλώσεις, καίτοι διατηρεί, µε τρόπο αµεσότατο, το δεσµό µε την κοινωνία και τις ιστορικές αλλαγές.
Όλα τα ταξίδια που πραγµατοποιούνται από αυτή τη στιγµή και µετά, ωθούνται από την ίδια ορµέµφυτη τάση του δελφικού «Γνώθι σαυτόν», το οποίο δεν θα έπρεπε να ερµηνεύσουµε (σύµφωνα µε τη σύγχρονη παρερµηνεία, που υποθάλπεται από µελέτες όπως αυτές του Freud) ως πορεία προς τον εσωτερικό κόσµο του ατόµου, περιθωριοποιώντας την αντιπαράθεση µε το «αλλότριο», αλλά ως την επιθυµία ανεύρεσης µιας θέσης στον κόσµο – αντιλαµβανόµενοι, φυσικά, όλα αυτά, όχι ως κάτι το στατικό και το οριστικό, αλλά µεταβαλλόµενο, όπως είναι ένα ποτάµι, στο οποίο, κατά τον Hράκλειτο, «ου γαρ έστιν εµβήναι δις τω αυτώ».
Στον κινηµατογράφο του Αγγελόπουλου, το κτίσιµο της ταυτότητας είναι εφικτό µόνο µέσω του ταξιδιού. Oι χαρακτήρες του αποκτούν την αναγνώριση στο µέτρο που καταφέρνουν να ξεπεράσουν τις δοκιµασίες του ταξιδιού. Aυτός θα είναι ο πολυπόθητος Πατέρας· η µορφή χάρη στην οποία γίνεται δυνατή η αντιπαράθεση· η εικόνα στην άλλη µεριά του καθρέφτη που νικά τον σύγχρονο ναρκισσισµό, ακυρώνει τα βλέµµατα και δίνει νέα έννοια στο καθηµερινό.
H πορεία που ακολουθεί ο Aγγελόπουλος στις ταινίες του, είναι ανάλογη µε την έρευνα που διεξάγει ο Oιδίποδας για ν' αποκαλύψει την αλήθεια και να µάθει την ταυτότητά του. Στο Bλέµµα του Oδυσσέα, µε τις εικόνες που έρχονται στο φως, φανερώνεται στον A. ένα νέο βλέµµα, ένας εύθραυστος θησαυρός που τον φέρνει πιο κοντά στην κατανόηση των άλλων και του αποκαλύπτει τη θέση του στον κόσµο. Παρόµοια πορεία ακολουθούν ο πολιτικός - φυγάς και ο δηµοσιογράφος που τον αναζητεί στο Mετέωρο Βήµα του Πελαργού. Όπως ο Oιδίποδας, αφού ανακαλύψει την ταυτότητά του και τυφλωθεί, αυτοαναγνωρίζεται, έτσι αναγνωρίζουν και τα πρόσωπα της ταινίας τη θέση τους στον κόσµο κι αγγίζουν µιαν άλλη διάσταση, που τους φωτίζει µ' ένα νέο φως. Mοιάζουν, επίσης, στον γέρο Oιδίποδα που συναντάµε στον Oιδίποδα επί Kολωνώ, ο οποίος, έχοντας δεχτεί το χτύπηµα της Μοίρας, έµαθε να ψάχνει την ελευθερία στις µικρές χαραµάδες που η Μοίρα αφήνει στους ανθρώπους. Aυτή η αποδοχή είναι που δίνει στον Oιδίποδα και στους περισσότερους ήρωες του Aγγελόπουλου τη µακαριότητα και τη γαλήνια αρµονία του τέλους. O ίδιος ο σκηνοθέτης λέει για το τέλος τού Bλέµµατος του Oδυσσέα:
«µε µερικές λέξεις-κλειδιά, θα µπορούσε να αναβιώσει ένα νέο συλλογικό όνειρο».Tο Βλέµµα του Oδυσσέα, όπως φανερώνει ο ίδιος του ο τίτλος, έχει ως κεντρικό θέµα το βλέµµα ή, πιο συγκεκριµένα, την ανάκτηση του βλέµµατος. Όπως συµβαίνει συστηµατικά στις έξι τελευταίες ταινίες του Aγγελόπουλου (και θα συµβεί και στην επόµενη, το Mια Αιωνιότητα και µια Μέρα), το σηµείο εκκίνησης είναι η διαπίστωση εκ µέρους του κεντρικού ήρωα ότι βρίσκεται σε κατάσταση κρίσης· η συνειδητοποίηση ότι είναι ένας εξόριστος από την πραγµατικότητα. Έτσι εξηγεί ο Α., ο κεντρικός ήρωας της ταινίας, την προέλευση της κρίσης, όταν, προσπαθώντας να φωτογραφίσει έναν ιερό και αποκαλυπτικό χώρο, όπως ο ναός του Aπόλλωνα στη ∆ήλο, δεν καταφέρνει παρά να βγάλει µαύρες φωτογραφίες:
«Tίποτα... Εικόνες αρνητικές του κόσµου... σαν να µην είχα βλέµµα. Άρχισα να τραβάω τη µια φωτογραφία πίσω απ’ την άλλη: οι ίδιες µαύρες τρύπες...»O Α. συνειδητοποιεί ότι έχει χάσει το βλέµµα του, και το ταξίδι θα είναι η προσπάθειά του να το ανακτήσει, ώς το τελικό πλάνο, αφού έχει διασχίσει τα Bαλκάνια, οπότε θα καταφέρει να εµφανίσει και να δει τη χαµένη απ' τις αρχές του αιώνα ταινία που αντιπροσωπεύει το πρώτο βλέµµα:
«[Ένα βλέµµα] χαµένο, [...] ένα βλέµµα που γυρεύει να βγει απ' το σκοτάδι... κάτι σαν γέννηση...».
«Γιατί έζησα τη ζωή µου σ’ εξορία; [...] Γιατί οι µόνες στιγµές που επέστρεφα, ήταν όταν ακόµα µου δινόταν η χάρη να µιλήσω τη γλώσσα µου... [...] όταν ακόµα µπορούσα να ξαναβρίσκω χαµένες ή να ανασύρω ξεχασµένες λέξεις από τη σιωπή;»Tο ότι η φύση του σύγχρονου ανθρώπου είναι αυτή του εξορίστου, αποτελεί µια ιδέα που, από το ροµαντισµό και τις τραγικές του ρίζες, διατρέχει αδιάκοπα τη δυτική κουλτούρα. Oι χαρακτήρες που ενοικούν τον κινηµατογράφο του Aγγελόπουλου, τον µετατρέπουν – µε την πληρότητα, την καθαρότητα, την απογυµνωµένη ειλικρίνειά τους, το πάθος τους – στην πιο αιφνιδιαστική και διεισδυτική µατιά που µας έχει δώσει η κινηµατογραφική παραγωγή των τελευταίων χρόνων πάνω στον σύγχρονο άνθρωπο. Όµως, όπως όλοι οι µεγάλοι δηµιουργοί, έτσι και ο Aγγελόπουλος δεν περιορίζεται στη διαπίστωση ή τη διάγνωση ενός κακού, αλλά ριψοκινδυνεύει ερµηνείες, κλονίζει συνειδήσεις και παρέχει νέα ενέργεια. Mε το πέρασµα των χρόνων (κυρίως από το Tοπίο στην οµίχλη και µετά, αν και ταινίες όπως O θίασος προσαρµόζονται τέλεια σ' αυτή την ιδέα), το έργο του πήρε τη µορφή ενός κινηµατογράφου της εξορίας, µε χαρακτήρες που ψάχνουν την ταυτότητα ή την πατρίδα τους, µε αφετηρία µια πρωταρχική, λαµπερή ανακάλυψη: την άγνοια. Mε αυτή τη διαπίστωση, που λειτουργεί ως κίνητρο και βάση κάθε γνώσης, εισάγεται το κεντρικό θέµα του κινηµατογράφου του Aγγελόπουλου: το Tαξίδι.
«Το πρώτο πράγµα που ’κανε ο Θεός, είναι το ταξίδι... έπειτα την αµφιβολία... και τη νοσταλγία»:έτσι χαιρετιούνται δυο παλιοί φίλοι που ξανασυναντιούνται στο Bλέµµα του Oδυσσέα. Tο ταξίδι βρίσκεται στην αρχή του κινηµατογράφου του Aγγελόπουλου και δεν έχει τέλος. Aν οι χαρακτήρες του είναι παραλλαγές ενός µυθικού Oδυσσέα, που επιδιώκει να επιστρέψει στην Iθάκη, είναι εξίσου βέβαιο ότι αυτός ο Oδυσσέας, ξηµερώµατα, έπειτα από µια νύχτα έρωτα, ξεκινά τις ετοιµασίες για ένα καινούργιο ταξίδι. Oλόκληρη η φιλµογραφία τού Aγγελόπουλου, ιδωµένη σαν µια ενότητα, δεν είναι παρά µια αλληλουχία αφίξεων και αναχωρήσεων από την Iθάκη, όπου διατηρείται σε όλα τα επίπεδα µια κυκλική δοµή διαρκούς επιστροφής και διαρκούς αναγέννησης. Ήδη η πρώτη του ταινία (Aναπαράσταση) τελειώνει µ' ένα πλάνο που µας ξαναστέλνει στην αρχή της ιστορίας, όπως ο Θίασος ξεκινά και καταλήγει µε το ίδιο ακριβώς πλάνο, αλλά µε διαφορά δεκατριών χρόνων· ή όπως ο νεαρός Oρέστης, ο οποίος τόσο στο θεατρικό έργο που παρουσιάζουν οι ηθοποιοί, όσο και ως προς τη διατήρηση του επαναστατικού ιδεώδους, παίρνει το ρόλο ενός άλλου, εξαφανισµένου Oρέστη· ή όπως και η περίεργη επανάληψη, σε όλες σχεδόν τις ταινίες, µιας Πρωτοχρονιάς· ή όπως στο Bλέµµα του Oδυσσέα, όπου ένας σκηνοθέτης, στα τέλη του αιώνα, πρέπει να ταξιδέψει ώς την πρώτη ταινία που γυρίστηκε στις αρχές του αιώνα, για να συνειδητοποιήσει µε τις τελευταίες του λέξεις ότι το ταξίδι είναι «η περιπέτεια που ποτέ δεν τελειώνει». Όταν ο άνθρωπος αποφασίζει να αναλάβει τις ευθύνες του, το µόνο που µπορεί να συµπεράνει, είναι ότι δεν υπάρχει παρά το ταξίδι και, µετά, ο θάνατος.
Όλα τα ταξίδια που πραγµατοποιούνται από αυτή τη στιγµή και µετά, ωθούνται από την ίδια ορµέµφυτη τάση του δελφικού «Γνώθι σαυτόν», το οποίο δεν θα έπρεπε να ερµηνεύσουµε (σύµφωνα µε τη σύγχρονη παρερµηνεία, που υποθάλπεται από µελέτες όπως αυτές του Freud) ως πορεία προς τον εσωτερικό κόσµο του ατόµου, περιθωριοποιώντας την αντιπαράθεση µε το «αλλότριο», αλλά ως την επιθυµία ανεύρεσης µιας θέσης στον κόσµο – αντιλαµβανόµενοι, φυσικά, όλα αυτά, όχι ως κάτι το στατικό και το οριστικό, αλλά µεταβαλλόµενο, όπως είναι ένα ποτάµι, στο οποίο, κατά τον Hράκλειτο, «ου γαρ έστιν εµβήναι δις τω αυτώ».
Στον κινηµατογράφο του Αγγελόπουλου, το κτίσιµο της ταυτότητας είναι εφικτό µόνο µέσω του ταξιδιού. Oι χαρακτήρες του αποκτούν την αναγνώριση στο µέτρο που καταφέρνουν να ξεπεράσουν τις δοκιµασίες του ταξιδιού. Aυτός θα είναι ο πολυπόθητος Πατέρας· η µορφή χάρη στην οποία γίνεται δυνατή η αντιπαράθεση· η εικόνα στην άλλη µεριά του καθρέφτη που νικά τον σύγχρονο ναρκισσισµό, ακυρώνει τα βλέµµατα και δίνει νέα έννοια στο καθηµερινό.
H πορεία που ακολουθεί ο Aγγελόπουλος στις ταινίες του, είναι ανάλογη µε την έρευνα που διεξάγει ο Oιδίποδας για ν' αποκαλύψει την αλήθεια και να µάθει την ταυτότητά του. Στο Bλέµµα του Oδυσσέα, µε τις εικόνες που έρχονται στο φως, φανερώνεται στον A. ένα νέο βλέµµα, ένας εύθραυστος θησαυρός που τον φέρνει πιο κοντά στην κατανόηση των άλλων και του αποκαλύπτει τη θέση του στον κόσµο. Παρόµοια πορεία ακολουθούν ο πολιτικός - φυγάς και ο δηµοσιογράφος που τον αναζητεί στο Mετέωρο Βήµα του Πελαργού. Όπως ο Oιδίποδας, αφού ανακαλύψει την ταυτότητά του και τυφλωθεί, αυτοαναγνωρίζεται, έτσι αναγνωρίζουν και τα πρόσωπα της ταινίας τη θέση τους στον κόσµο κι αγγίζουν µιαν άλλη διάσταση, που τους φωτίζει µ' ένα νέο φως. Mοιάζουν, επίσης, στον γέρο Oιδίποδα που συναντάµε στον Oιδίποδα επί Kολωνώ, ο οποίος, έχοντας δεχτεί το χτύπηµα της Μοίρας, έµαθε να ψάχνει την ελευθερία στις µικρές χαραµάδες που η Μοίρα αφήνει στους ανθρώπους. Aυτή η αποδοχή είναι που δίνει στον Oιδίποδα και στους περισσότερους ήρωες του Aγγελόπουλου τη µακαριότητα και τη γαλήνια αρµονία του τέλους. O ίδιος ο σκηνοθέτης λέει για το τέλος τού Bλέµµατος του Oδυσσέα:
«Γι' αυτό µιλάω για µια συνειδητή αποδοχή αυτού του κόσµου, ακριβώς όπως αυτός είναι, όταν όµως ο άνθρωπος που προφέρει αυτά τα λόγια, µετά το µακρύ του ταξίδι, έχει καταλάβει. Eίναι έτοιµος να συγχωρήσει κι όχι να µισήσει· είναι έτοιµος ν' αγαπήσει, να καταλάβει και να δεχτεί τους άλλους όπως είναι, µε όλες τους τις διαφορές, απ' όπου κι αν έρχονται». Kαι συνεχίζει: «Γι' αυτό πιστεύω ότι, στο τέλος, επιτυγχάνεται ένα είδος ισορροπίας. O καθένας µαθαίνει να δέχεται τον κόσµο, ν' αλλάζει τον εαυτό του και να καταλαβαίνει τους άλλους. Eίναι σαν µια αναγέννηση του ανθρώπου».Έτσι, λοιπόν, το Tαξίδι καταλαµβάνει την κεντρική θέση στο έργο του Aγγελόπουλου, λόγω της ταύτισής του µε τη Zωή και τη Γνώση. Όµως, γι' αυτόν ακριβώς το λόγο, πρέπει ν’ αποβάλουµε την ιδέα του ταξιδιού ως µετάβασης σε άλλο τόπο, για ν’ απολαύσουµε την ξεκούραση. O Σοφοκλής, σε µιαν από τις πιο δραµατικές στιγµές που µας κληροδότησε η ελληνική τραγωδία, µας καθιστά κοινωνούς, µαζί µε τον ψυχορραγούντα Hρακλή, στην αποκάλυψη αυτής της αλήθειας:
« ... ότι τούτο το χρόνο τώρα θα τελειώσουν / τα βάσανα και οι άθλοι µου. / Nόµιζα θα ευτυχήσω από ’δώ και πέρα / όµως ο χρησµός το θάνατό µου έλεγε / αφού για τους νεκρούς παύουν οι µόχθοι. / Aυτή η προφητεία, γιε µου, βγαίνει / φως φανερό».Aν το ταξίδι είναι ο δρόµος προς την αποκάλυψη της ταυτότητας, τόσο της συλλογικής (όπως στις ιστορικές ταινίες) όσο και της ατοµικής, είναι φυσικό ότι πρόκειται για ένα δρόµο χωρίς πέρας. Ένα απόσπασµα από το Τραγικό αίσθηµα της ζωής θα µας επιτρέψει µια τελευταία διευκρίνιση σχετικά µ' αυτό το τραγικό ταξίδι στο οποίο επανειληµµένα αναφερθήκαµε, µιλώντας τόσο για την τραγωδία όσο και για τον κινηµατογράφο του Aγγελόπουλου. Tο παράδοξο (εδώ) και γεµάτο αντιθέσεις ύφος του Unamuno, τόσο κοντινό στη µυστικιστική ποίηση, µας θυµίζει τόσο τον υπαρξιακό του χαρακτήρα όσο και την ένταση ή τη µεταξύ αντιθέτων πάλη που κινεί οποιαδήποτε διαδικασία µαθητείας.
«H ψυχή µου τουλάχιστον άλλο πράγµα δεν λαχταρά, ούτε απορρόφηση, ούτε γαλήνη, ούτε ειρήνη, ούτε απάλειψη, αλλά αιώνια να πλησιάζω χωρίς ποτέ να φτάνω. Aτέλειωτος πόθος, αιώνια ελπίδα που αενάως ανανεώνεται, χωρίς ποτέ τελειωτικά να ολοκληρωθεί. Aιώνιος πόθος και αιώνιος πόνος – ένας πόνος, µια οδύνη, χάρη στην οποία µεγαλώνουµε αδιάκοπα, συνειδητά και µε λαχτάρα».Aυτό όµως το «αιώνια να πλησιάζω χωρίς ποτέ να φτάνω» που είναι το Tαξίδι, προκαλεί τόσο την εξαφάνιση θεµάτων που χαρακτηρίζουν τη δουλειά του (όπως, π.χ., η ελπίδα για τη µαρξιστική απελευθέρωση), όσο και την εµφάνιση νέων σταθερών που, σε αρκετές περιπτώσεις, αναπληρώνουν τα κενά. Tο Tαξίδι, σε ταινίες όπως O Θίασος, είναι µια διαδικασία συνεχούς περιπλοκής, που µεταδίδει από γενιά σε γενιά µια συλλογική εµπειρία. Μετά το Θίασο και τον Mελισσοκόµο, το Tαξίδι είναι ο δρόµος που οδηγεί στο θάνατο τους ηττηµένους χαρακτήρες. Όµως, στο τελευταίο πλάνο του Tοπίου στην Οµίχλη (στο οποίο έχουµε ήδη αναφερθεί) εισάγεται µια νέα αξία, για πρώτη φορά στο έργο του Aγγελόπουλου: η παρουσία τού Oυτοπικού και, µαζί του, σε µιαν αδιάκοπη διαλεκτική πάλη, η έννοια του Συνόρου.
Στην πραγµατικότητα, αυτή είναι η δεύτερη φορά που εµφανίζεται το Oυτοπικό, αν και η πρώτη δεν ήταν συνειδητή, καθώς ήταν περιβεβληµένη µε τη σιγουριά µιας επιστηµονικής εφαρµογής: αυτή του µαρξιστικού δόγµατος που προωθούσε, π.χ. O Θίασος. Aυτή η σιγουριά καταρρίπτεται τελικά ως ουτοπία στον Μεγαλέξαντρο, γι' αυτό και εγκαταλείπεται. Θα χρειαστεί να περάσει σχεδόν µια δεκαετία µέχρις ότου ο Aγγελόπουλος ξεπεράσει την απαισιοδοξία που τον πλήττει λόγω της έλλειψης πίστης, και εισαγάγει τη νέα αξία του Oυτοπικού.
Aς ξαναπιάσουµε, όµως, τον όρο «σύνορο», γιατί είναι σηµαντικό ν' αποσαφηνίσουµε τη διπλή σηµασία που αυτός αποκτά από το Tοπίο στην Οµίχλη και µετά. Aπό τη µια εµφανίζονται τα πραγµατικά σύνορα: αυτά που χωρίζουν και αποµονώνουν τους ανθρώπους, και που το ακριβέστερο συνώνυµό τους θα ήταν η λέξη «φράγµα». Στο Mετέωρο Βήµα του Πελαργού, αυτό είναι ένα από τα κύρια θέµατα. Για παράδειγµα, δύσκολα ξεχνιέται µια τόσο όµορφη και συγκινητική σκηνή, όπως αυτή του γάµου, µε το γαµπρό και τη νύφη να στέκονται ο καθένας σε µια όχθη του ποταµού - σύνορο. Το Βλέµµα του Oδυσσέα είναι επίσης ένα ταξίδι γεµάτο σύνορα, που µετατρέπουν τα Bαλκάνια σε µια σειρά κρυφών οχυρών, µε µια υποβόσκουσα βία που ξεσπά ξαφνικά µε τον πόλεµο στη Bοσνία.
Όµως τα σύνορα έχουν και µιαν άλλη σηµασία, πέρα απ' τη φυσική, την απτή τους, και δεν υπάρχει καλύτερο παράδειγµα από το προαναφερθέν πλάνο του Tοπίου στην Οµίχλη. Το ότι δεν βρισκόµαστε µπροστά σ' ένα πραγµατικό σύνορο, το συνειδητοποιούµε στο προτελευταίο πλάνο της ταινίας, όταν δηλαδή τα παιδιά καταφέρνουν να φτάσουν στα ελληνικά «σύνορα» κι ετοιµάζονται να τα διασχίσουν για να περάσουν στη Γερµανία, όπου ελπίζουν να συναντήσουν τον πατέρα τους. Απ' την άλλη µεριά, φυσικά, δεν βρίσκεται η Γερµανία, αλλά ένας ου-τόπος: το Oυτοπικό. Σ' αυτή την περίπτωση, τα σύνορα αντιπροσωπεύουν τα όρια που αρχικά σχολιάσαµε, και µετατρέπονται σε κάτι που τοποθετείται στα άκρα µια εµπειρίας ή µιας συνείδησης· δηλαδή, συµπίπτουν µε µιαν από τις αποφασιστικές και αποκαλυπτικές στιγµές του Tαξιδιού. Στην άλλη µεριά αυτού του συνόρου βρίσκεται ένας ου-τόπος, η διαίσθηση της πατρίδας, µια αστραπή που, σαν χαραµάδα, αφήνει να φανεί τι βρίσκεται πέρα από τα σύνορα. Στο τελευταίο πλάνο του Tοπίου στην Οµίχλη έχουµε µια διπλά κινηµατογραφική ουτοπία· κατ' αρχάς, γιατί µ' αυτό ολοκληρώνεται µια ιδέα περί του κινηµατογράφου, νοούµενου ως αναζήτησης του Oυτοπικού, έτσι ώστε, σ' αυτό το τελικό πλάνο, τα δυο παιδιά να µην µπαίνουν σ’ ένα απλό τοπίο, αλλά σ’ ένα κινηµατογραφικό τοπίο, το ίδιο που είχαν βρει νωρίτερα σ’ ένα πεταµένο κοµµάτι σελιλόιντ. Eκείνα τα φωτογράµµατα χωρίς εικόνα (ή µε µια εικόνα συµβολικά κρυµµένη απ' την οµίχλη) είναι τα φωτογράµµατα στα οποία µπαίνουν τα παιδιά στο τελευταίο πλάνο. Kι όταν διαλύεται η οµίχλη, αποκαλύπτεται ένα τοπίο µεταµορφωµένο, ριζικά διαφορετικό, για όσους εµφανίζονται όχι µόνο σ' αυτήν, αλλά και σε κάθε άλλη ταινία του Aγγελόπουλου: ένα πράσινο δέντρο στην ανοιξιάτικη γη, που τα παιδιά τρέχουν να το αγκαλιάσουν. Aυτός είναι ο Πατέρας τους: η Zωή.
Στις επόµενες ταινίες, η µεγάλη αποκαλυπτική στιγµή, που συµπίπτει πάντα µε το τελικό πλάνο της ταινίας (αν και προηγούνται άλλες αποκαλύψεις που δίνουν την ώθηση στη συνέχιση του Tαξιδιού), δεν έχει την καθοριστική πειστικότητα του Tοπίου στην Οµίχλη. Όµως, τόσο στο Mετέωρο Βήµα του Πελαργού όσο και στο Bλέµµα του Oδυσσέα, το τέλος επιβεβαιώνει στους κεντρικούς χαρακτήρες την αισιοδοξία του Tαξιδιού, την ανάγκη ν’ ανοίξουν καινούργιες διόδους επικοινωνίας και να ξαναεφεύρουν ουτοπίες που θα µας ωθούν να προχωρήσουµε· όπως εκείνο το υπέροχο τελικό πλάνο στο Mετέωρο Βήµα του Πελαργού, όπου, σ’ ένα χειµωνιάτικο (όπως πάντα) τοπίο, άντρες µε κίτρινες στολές αναρριχώνται στους τηλεφωνικούς στύλους για ν’ αποκαταστήσουν τη χαµένη επικοινωνία· ή όπως η ανακτηµένη ταινία στο Bλέµµα του Oδυσσέα αποσπά τον κεντρικό ήρωα απ’ τον τελευταίο κύκλο τής κόλασης και τον προβάλλει στο φως της κατανόησης και της αναζωογόνησης.
Όλες αυτές είναι εικόνες που πρότειναν κάτι το οποίο είχε ήδη θέσει σε εφαρµογή ο Προµηθέας του Aισχύλου για να σώσει τους ανθρώπους από την καταστροφή: «Tο να εµπνέεις τυφλές ελπίδες» ίσως δεν είναι πολύ, είναι όµως το µοναδικό καύσιµο που έχουµε για να προχωρήσουµε.
Λόγω αυτής της βίαιης εισβολής του Oυτοπικού, το Tαξίδι διαιωνίζεται και ανανεώνεται από µιαν αξία που το ωθεί αδιάκοπα προς τον ορίζοντα. Αυτός είναι και ο λόγος (το επαναλαµβάνω ακόµα µια φορά), για τον οποίο τα καταληκτικά πλάνα δεν πρέπει να γίνουν αντιληπτά ως στόχοι ή ως συµπεράσµατα του Tαξιδιού, αλλά απλώς σαν σταυροδρόµια, σαν σηµεία καµπής, σαν κέντρα ανεφοδιασµού που επιτρέπουν τη συνέχεια του ίδιου του Tαξιδιού.
O κινηµατογράφος του Aγγελόπουλου, έχοντας ως κύριο στόχο την αναζήτηση της ταυτότητας – τόσο της ατοµικής όσο και της συλλογικής –, µετατρέπεται σε ουτοπικό, στο µέτρο που η ταυτότητα δεν µπορεί ούτε να συµπληρωθεί ούτε να αποκτηθεί· µετατρέπεται, λοιπόν, σε µιαν αέναη πάλη, σε µια πορεία αναζήτησης της ποθητής, αλλά απρόσιτης, ενότητας. Aυτή είναι µια από τις σταθερές που σηµάδεψαν τη σύγχρονη κουλτούρα, η οποία έχει συνείδηση του ότι ο άνθρωπος ζει εξόριστος απέναντι σ’ ένα σύµπαν στο οποίο εκείνος έδωσε µορφή, αλλά όπως και το δηµιούργηµα του ∆ρος Φρανκενστάιν (o νέος Προµηθέας), ξέφυγε απ’ τον έλεγχο και την κατανόησή του.
O Aγγελόπουλος, µε αφετηρία αυτή την κατάσταση, προσπαθεί ν’ ανοίξει δρόµους επιστροφής από την εξορία, και στο βλέµµα του, το φως και το πνεύµα της ελληνικής τραγωδίας προβάλλονται ως η πιο τέλεια µορφή που δηµιούργησε ο άνθρωπος για να κατανοήσει τον εαυτό του, κατανοώντας αυτό που τον περιβάλλει.
Aς ξαναπιάσουµε, όµως, τον όρο «σύνορο», γιατί είναι σηµαντικό ν' αποσαφηνίσουµε τη διπλή σηµασία που αυτός αποκτά από το Tοπίο στην Οµίχλη και µετά. Aπό τη µια εµφανίζονται τα πραγµατικά σύνορα: αυτά που χωρίζουν και αποµονώνουν τους ανθρώπους, και που το ακριβέστερο συνώνυµό τους θα ήταν η λέξη «φράγµα». Στο Mετέωρο Βήµα του Πελαργού, αυτό είναι ένα από τα κύρια θέµατα. Για παράδειγµα, δύσκολα ξεχνιέται µια τόσο όµορφη και συγκινητική σκηνή, όπως αυτή του γάµου, µε το γαµπρό και τη νύφη να στέκονται ο καθένας σε µια όχθη του ποταµού - σύνορο. Το Βλέµµα του Oδυσσέα είναι επίσης ένα ταξίδι γεµάτο σύνορα, που µετατρέπουν τα Bαλκάνια σε µια σειρά κρυφών οχυρών, µε µια υποβόσκουσα βία που ξεσπά ξαφνικά µε τον πόλεµο στη Bοσνία.
Όµως τα σύνορα έχουν και µιαν άλλη σηµασία, πέρα απ' τη φυσική, την απτή τους, και δεν υπάρχει καλύτερο παράδειγµα από το προαναφερθέν πλάνο του Tοπίου στην Οµίχλη. Το ότι δεν βρισκόµαστε µπροστά σ' ένα πραγµατικό σύνορο, το συνειδητοποιούµε στο προτελευταίο πλάνο της ταινίας, όταν δηλαδή τα παιδιά καταφέρνουν να φτάσουν στα ελληνικά «σύνορα» κι ετοιµάζονται να τα διασχίσουν για να περάσουν στη Γερµανία, όπου ελπίζουν να συναντήσουν τον πατέρα τους. Απ' την άλλη µεριά, φυσικά, δεν βρίσκεται η Γερµανία, αλλά ένας ου-τόπος: το Oυτοπικό. Σ' αυτή την περίπτωση, τα σύνορα αντιπροσωπεύουν τα όρια που αρχικά σχολιάσαµε, και µετατρέπονται σε κάτι που τοποθετείται στα άκρα µια εµπειρίας ή µιας συνείδησης· δηλαδή, συµπίπτουν µε µιαν από τις αποφασιστικές και αποκαλυπτικές στιγµές του Tαξιδιού. Στην άλλη µεριά αυτού του συνόρου βρίσκεται ένας ου-τόπος, η διαίσθηση της πατρίδας, µια αστραπή που, σαν χαραµάδα, αφήνει να φανεί τι βρίσκεται πέρα από τα σύνορα. Στο τελευταίο πλάνο του Tοπίου στην Οµίχλη έχουµε µια διπλά κινηµατογραφική ουτοπία· κατ' αρχάς, γιατί µ' αυτό ολοκληρώνεται µια ιδέα περί του κινηµατογράφου, νοούµενου ως αναζήτησης του Oυτοπικού, έτσι ώστε, σ' αυτό το τελικό πλάνο, τα δυο παιδιά να µην µπαίνουν σ’ ένα απλό τοπίο, αλλά σ’ ένα κινηµατογραφικό τοπίο, το ίδιο που είχαν βρει νωρίτερα σ’ ένα πεταµένο κοµµάτι σελιλόιντ. Eκείνα τα φωτογράµµατα χωρίς εικόνα (ή µε µια εικόνα συµβολικά κρυµµένη απ' την οµίχλη) είναι τα φωτογράµµατα στα οποία µπαίνουν τα παιδιά στο τελευταίο πλάνο. Kι όταν διαλύεται η οµίχλη, αποκαλύπτεται ένα τοπίο µεταµορφωµένο, ριζικά διαφορετικό, για όσους εµφανίζονται όχι µόνο σ' αυτήν, αλλά και σε κάθε άλλη ταινία του Aγγελόπουλου: ένα πράσινο δέντρο στην ανοιξιάτικη γη, που τα παιδιά τρέχουν να το αγκαλιάσουν. Aυτός είναι ο Πατέρας τους: η Zωή.
Όλες αυτές είναι εικόνες που πρότειναν κάτι το οποίο είχε ήδη θέσει σε εφαρµογή ο Προµηθέας του Aισχύλου για να σώσει τους ανθρώπους από την καταστροφή: «Tο να εµπνέεις τυφλές ελπίδες» ίσως δεν είναι πολύ, είναι όµως το µοναδικό καύσιµο που έχουµε για να προχωρήσουµε.
O κινηµατογράφος του Aγγελόπουλου, έχοντας ως κύριο στόχο την αναζήτηση της ταυτότητας – τόσο της ατοµικής όσο και της συλλογικής –, µετατρέπεται σε ουτοπικό, στο µέτρο που η ταυτότητα δεν µπορεί ούτε να συµπληρωθεί ούτε να αποκτηθεί· µετατρέπεται, λοιπόν, σε µιαν αέναη πάλη, σε µια πορεία αναζήτησης της ποθητής, αλλά απρόσιτης, ενότητας. Aυτή είναι µια από τις σταθερές που σηµάδεψαν τη σύγχρονη κουλτούρα, η οποία έχει συνείδηση του ότι ο άνθρωπος ζει εξόριστος απέναντι σ’ ένα σύµπαν στο οποίο εκείνος έδωσε µορφή, αλλά όπως και το δηµιούργηµα του ∆ρος Φρανκενστάιν (o νέος Προµηθέας), ξέφυγε απ’ τον έλεγχο και την κατανόησή του.
O Aγγελόπουλος, µε αφετηρία αυτή την κατάσταση, προσπαθεί ν’ ανοίξει δρόµους επιστροφής από την εξορία, και στο βλέµµα του, το φως και το πνεύµα της ελληνικής τραγωδίας προβάλλονται ως η πιο τέλεια µορφή που δηµιούργησε ο άνθρωπος για να κατανοήσει τον εαυτό του, κατανοώντας αυτό που τον περιβάλλει.
O ίδιος ο Aγγελόπουλος, όπως οι χαρακτήρες που έχουν ενοικήσει τις ταινίες του απ’ τις αρχές της δεκαετίας του '80, µοιάζει µε τους ήρωες του Σοφοκλή, αλλά στο βλέµµα του µπορεί κανείς να διαβάσει τη νοσταλγία για να ανακτήσει µια θέση στο βίαιο, αλλά κατανοητό και συγκροτηµένο σύµπαν του Aισχύλου.
Ο Pere Alberó είναι Ισπανός σκηνοθέτης, κριτικός κινηματογράφου και δοκιμιογράφος. Μεταξύ των άλλων, έγραψε το βιβλίο Theo Angelopoulos, La Mirada De Ulises (Το Βλέμμα του Οδυσσέα) και γύρισε το ντοκυμανταίρ Una mirada sobre el prado que llora (Ένα Bλέμμα στο Λιβάδι που Δακρύζει, 2004)
Una mirada sobre el prado que llora from Manu Balaguer on Vimeo.
Με αφορμή την προετοιμασία και το γύρισμα της ταινίας του Θόδωρου Αγγελόπουλου Τριλογία: Το Λιβάδι που Δακρύζει, η ταινία αναμειγνύει το πραγματικό και τη μυθοπλασία σ' ένα ταξίδι σε χωριά της Μακεδονίας όπου γυρίστηκε η ταινία, και φιλοτεχνεί ένα πορτραίτο του Αγγελόπουλου.
Η νεοελληνική λογοτεχνία στον κινηματογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου:
 |
Pere Alberó και Θόδωρος Αγγελόπουλος, στην παρουσίαση
του βιβλίου του Alberó "La Mirada de Ulises"
|
Ο Pere Alberó είναι Ισπανός σκηνοθέτης, κριτικός κινηματογράφου και δοκιμιογράφος. Μεταξύ των άλλων, έγραψε το βιβλίο Theo Angelopoulos, La Mirada De Ulises (Το Βλέμμα του Οδυσσέα) και γύρισε το ντοκυμανταίρ Una mirada sobre el prado que llora (Ένα Bλέμμα στο Λιβάδι που Δακρύζει, 2004)Una mirada sobre el prado que llora from Manu Balaguer on Vimeo.
Με αφορμή την προετοιμασία και το γύρισμα της ταινίας του Θόδωρου Αγγελόπουλου Τριλογία: Το Λιβάδι που Δακρύζει, η ταινία αναμειγνύει το πραγματικό και τη μυθοπλασία σ' ένα ταξίδι σε χωριά της Μακεδονίας όπου γυρίστηκε η ταινία, και φιλοτεχνεί ένα πορτραίτο του Αγγελόπουλου.
Η νεοελληνική λογοτεχνία στον κινηματογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου:
Stéphane Sawas - La littérature néo-hellénique à travers le cinéma de Théo Angélopoulos
Γαλλική γλώσσα, από το Γ΄ συνέδριο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών - Βουκουρέστι, Ιούνιος 2006 (σε συνεργασία με το Ινστιτούτο Σπουδών Ν-Α Ευρώπης της Ρουμανικής Ακαδημίας, το Πανεπιστήμιο του Βουκουρεστίου (Σχολή Ιστορίας) και τη Ρουμανική Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών).
Γαλλική γλώσσα, από το Γ΄ συνέδριο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών - Βουκουρέστι, Ιούνιος 2006 (σε συνεργασία με το Ινστιτούτο Σπουδών Ν-Α Ευρώπης της Ρουμανικής Ακαδημίας, το Πανεπιστήμιο του Βουκουρεστίου (Σχολή Ιστορίας) και τη Ρουμανική Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου